Ha fatto discutere la regia di Fabio Ceresa, che privilegiava una lettura intellettuale del capolavoro di Verdi. Con alcune intuizioni pertinenti ed altre meno condivisibili. Convincente la direzione di Quatrini, cast complessivamente all’altezza.
di Angelo Magnano
Fredda, intellettuale, astratta. Aggettivi del genere si sono sprecati nei commenti alla regia del Macbeth verdiano andato in scena al teatro Carlo Felice. E in generale prevaleva un giudizio di bocciatura – o, perlomeno, di rimandatura a settembre – sul combinato della regia di Fabio Ceresa, delle scene di Tiziano Santi, dei costumi di Giuseppe Palella e delle luci di Cristian Zucaro. Sono d’accordo sul fatto che l’immediato impatto emotivo di tale allestimento non potesse che essere spiazzante. Meno d’accordo sul giudizio tranchant che aleggiava in sala, alla prima e alle repliche dello spettacolo (qui ci si riferisce a quella del 22 maggio).
Verdi aveva ragione nel definire il Macbeth “una delle più grandi creazioni umane” e, da grande genio del teatro musicale, ne aveva colto tutte le implicazioni metafisiche. Come nel Ring wagneriano, l’ambientazione è solo l’involucro esterno di un pensiero che, attingendo alle sorgenti del mito, interpella il pubblico sui grandi interrogativi dell’umanità: la vita e la morte, il potere, il male, la redenzione. Che sia la Scozia medievale di Duncan o l’atemporale Walhalla di Wotan poco importa: la materia di cui sono impastati questi capolavori sono le domande di sempre dell’uomo, e la loro forza sta nell’inquietare, nel destabilizzare, non certo nel dare risposte consolatorie.
Perciò non mi associo alle bocciature di questo nuovo allestimento che ha visto associate nella co-produzione i teatri di Genova, Pisa, Ravenna, Rimini, Modena, Reggio Emilia, Ferrara e Livorno in collaborazione con i teatri di Rovigo, Treviso e Padova. Felice, a mio avviso, la scena di Ceresa e di Santi d’immaginare l’azione articolata sempre sui due piani paralleli della realtà materiale, sul proscenio, e dell’ignoto, “la dimensione sottile dove esistono le cose che non sono ancora e quelle che non sono più“, sul fondo scena, attraverso la simbologia di cornici concentriche che saldano fra loro i drammi, le passioni, i delitti dei protagonisti e l’inesorabile piano del destino, immutabile e al quale non ci si può sottrarre, come nella tragedia greca. Molto azzeccata, in questa lettura, la funzione delle tre streghe danzatrici che, come le Parche del mito, reggono, fin dalle prime note del preludio, i fili delle azioni dei protagonisti: nastri rossi ad evocare costantemente il sangue che percorre da cima a fondo il dramma shakespeariano e che avviluppa in un abisso di ineluttabilità la catena di violenza dei due disperati coniugi.
A fronte di alcune scivolate discutibili – come l’insistito accoltellamento di Banco mentre canta la sua aria o i ballabili poco “ballati” e troppo intrisi di ambigui simbolismi – si possono annoverare intuizioni registiche di notevole efficacia, come la scelta di far cantare a Lady Macbeth “la luce langue” mentre culla un Macbeth più bambino che marito; di saldare drammaturgicamente tra loro il terzo e il quarto atto facendo iniziare quest’ultimo (il coro “Patria oppressa“) con, sul proscenio, i cadaveri delle persone sgozzate da Macbeth e dalla moglie nel corso del duetto finale del terzo atto; di affidare a nastri rossi, che legano costantemente fra loro i protagonisti, il potere evocativo dell’inesorabile intreccio di sangue e morte narrato dalla vicenda; di ambientare la scena del banchetto con un lungo piano (tavolo) inclinato, che salda il piano della realtà – la volgare esibizione di potere e denaro della Lady – con il sovrannaturale delle visioni spettrali che incombono sulla mente malata di Macbeth; di esaltare la dimensione onirica e straniante della scena del sonnambulismo con un sapiente gioco di luci che avvolge la protagonista nel suo “dissolversi” con il canto a filo di voce mentre incede verso il fondo scena con un candelabro in mano.
Insomma, la regia di Ceresa e le scenografie di Santi non hanno tradito, a mio avviso, la visione drammaturgica di Verdi, cogliendone aspetti che, in altri allestimenti, venivano meno valorizzati. Le luci di Cristian Zucaro – seppure con effetti talvolta accecanti – bene assecondavano le intuizioni registiche. I costumi ideati da Giuseppe Palella oscillavano fra l’eleganza patinata e il kitsch, come l’abito modello “carta da cioccolatino” di Duncano o quelli ben poco stregoneschi delle streghe.
La parte musicale ha avuto il suo punto di forza nella direzione sostenuta e ricca di chiaroscuri dell’esperto Sesto Quatrini, che ancora una volta ha dimostrato di avere Verdi nelle proprie corde. Sempre attento al giusto equilibrio fra buca e palcoscenico, ha dato una lettura tesa e febbrile della partitura, regalando momenti di alta qualità espressiva anche grazie alla perfetta sintonia con il coro, ottimamente preparato da Claudio Marino Moretti. Protagonista molto atteso, per l’esperienza che può vantare nel ruolo eponimo, era il baritono georgiano George Gagnidze: la voce robusta, anche se non del tutto omogenea nell’emissione, gli permetteva una ricca tavolozza di accenti, dando spessore drammatico al suo personaggio. Non sempre curatissimo il fraseggio, ma nel complesso una prova soddisfacente.
Il soprano americano Jennifer Rowley, al suo esordio nel ruolo di Lady Macbeth, ha disegnato un ritratto più seducente che diabolico della perfida regina, sfoggiando una voce molto sicura nel registro acuto e centrale, leggermente più opaca in quello grave, sempre comunque ben proiettata e capace di scavare nella “parola scenica” con varietà d’accenti, padroneggiando una delle più insidiose partiture sopranili ideate da Verdi. Eccellente la prestazione del basso Gianluca Buratto, autorevole ed applauditissimo Banco, cui prestava nobiltà e corposità vocali non comuni. Più incerto, invece, Giulio Pelligra, che ha risolto con qualche incertezza e con un’intonazione non sempre immacolata l’unico “momento di gloria” che la partitura riserva al tenore, la celebre aria “Ah, la paterna mano”. Nella relativa cabaletta patriottica gli si affiancava il Malcom di Leonardo Cortellazzi, che bene si è disimpegnato nel ruolo.
Il cast era completato da Barbara Massaro, Dama di raffinata musicalità, da Loris Purpura nella parte dell’araldo, da Tiziano Tassi (domestico di Macbeth, che alla prima cantava invece la prima apparizione, affidata il 22 maggio a Bernardo Pellegrini), da Luciano Leoni come medico e sicario, e dalle voci bianche Eliana Uscidda e Lucilla Romano, soliste del Coro, che hanno cantato con sicurezza la seconda e terza apparizione. Una menzione infine per le tre streghe/parche Chiara Andreani, Natalia Bandera e Chiara Benedettelli, sensuali nelle coreografie immaginate da Mattia Agatiello per i ballabili del terzo atto, felicemente recuperati (con plauso, perché sono tra i migliori scritti da Verdi).
In attesa ora di conoscere il cartellone della nuova stagione, il primo programmato dal nuovo sovrintendente Michele Galli e dal direttore artistico Federico Pupo, l’ultimo titolo in cartellone sarà affidato come sempre ai giovani allievi dell’Accademia di alto perfezionamento e inserimento professionale della Fondazione Teatro Carlo Felice, e alla direzione di Donato Renzetti: con la “Bohème” di Puccini (in scena dal 16 al 21 giugno) successo e botteghino garantiti.
Angelo Magnano
